“伶歌三疊”韓宜珈尚派京劇專場(chǎng)近日即將在北京上演，上海京劇院尚派傳人韓宜珈將于7月6日至8日在北京長(zhǎng)安大戲院，連續(xù)三晚演出尚派劇目《玉堂春》《大·探·二》和《漢明妃》，其中《玉堂春》和《大·探·二》是比較有代表性的青衣戲，尚小云先生的代表作《漢明妃》全劇近些年在舞臺(tái)上更是不常見。陳少云、蕭潤(rùn)德、蕭潤(rùn)年、嚴(yán)慶谷等名家傾情加盟，堪稱“群英會(huì)”。臺(tái)上生旦凈丑熠熠生輝，擔(dān)當(dāng)伴奏的樂隊(duì)也是大咖齊聚，演出特邀打擊樂名家金正明司鼓，京胡名家陳平一操琴，昆笛名家錢寅也受邀前來(lái)司笛，臺(tái)前幕后均極力為戲迷觀眾打造精致的觀劇體驗(yàn)。
韓宜珈是尚小云的再傳弟子，師從尚小云的親傳弟子孫明珠、周百穗和尚慧敏，宗尚派18年，她深感尚派藝術(shù)文武并重，博采眾長(zhǎng)。尚小云以剛?cè)嵯酀?jì)的表演著稱，獨(dú)樹一幟地以青衣應(yīng)工塑造了梁紅玉等巾幗英雄，其實(shí)他的唱功也好極了，曾被評(píng)價(jià)“鐵嗓鋼喉，穿云裂石”。載歌載舞的尚派對(duì)演員要求極高，文戲武做，武戲文唱，要既能唱出流派的神韻，又能勝任高難度的身段技巧，能做到文武雙全的尚派傳人越來(lái)越少。作為尚派傳人，韓宜珈認(rèn)為，尚派的劇目要傳承，尚小云先生“志趣堅(jiān)決”的藝術(shù)信念也要傳承下去。她希望通過“伶歌三疊”的演出，繼承尚小云表演藝術(shù)之精神，持續(xù)地從京劇旦行的經(jīng)典劇目中發(fā)揚(yáng)尚派表演的風(fēng)骨，堅(jiān)持“正工青衣”的格局，讓尚派京劇的風(fēng)華長(zhǎng)久地存續(xù)于舞臺(tái)。
尚小云在上海首登臺(tái)，唱的就是《玉堂春》
民國(guó)時(shí)期異常激烈的演出市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，尚小云在演出京劇旦行常演的所謂“官中”戲時(shí)，彰顯了他的創(chuàng)造性表達(dá)，也由此形成了他極有辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格。所以，要傳承和再現(xiàn)尚派藝術(shù)的精華，必要系統(tǒng)地繼承他對(duì)骨子老戲的獨(dú)特演繹。
1917年，尚小云第一次在上海天蟾舞臺(tái)登臺(tái)，唱全本《玉堂春》。兩年后，他隨楊小樓來(lái)上海，從九月初到次年一月，他連續(xù)演出90多場(chǎng)，除了春節(jié)期間封箱停演，他每天在天蟾登臺(tái)，他演出的眾多劇目中，《玉堂春》是最受歡迎的劇目之一。1920年4月，《申報(bào)》刊文分析尚小云演《玉堂春》的特點(diǎn)：演“蘇三”難點(diǎn)有三，其一，板眼繁重，唱句冗長(zhǎng)，尚小云勝在中氣充足，嗓音光潤(rùn);其二，蘇三歷數(shù)案由，忽悲忽喜，尚小云的表演細(xì)致有層次;其三，蘇三身份特殊，雖為風(fēng)塵女，但無(wú)風(fēng)塵氣，尚小云演出了一種不得不說(shuō)又不能盡說(shuō)的神氣和志氣。作者高度評(píng)價(jià)尚小云表演的格調(diào)：“不即不離，如《黃庭》初拓，恰到好處。”
尚派藝術(shù)的精髓不僅體現(xiàn)在斬金斷玉的身段上，也體現(xiàn)在唱腔里。
2007年，韓宜珈師從尚小云的孫女尚慧敏學(xué)習(xí)《玉堂春》，此后她十多年往返于武漢和上海學(xué)藝。老藝術(shù)家授業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)，《女起解》的反二黃慢板一共八句，唱十分鐘，學(xué)了整整一個(gè)月。老師反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“功夫下在平時(shí)，從開始就要學(xué)扎實(shí)。”
尚小云的唱腔以高亢明亮著稱，但對(duì)后輩傳承者來(lái)說(shuō)，僅有出眾的嗓音先天條件并不足以學(xué)到尚派藝術(shù)的神韻。在數(shù)十年的演出實(shí)踐中，韓宜珈在舞臺(tái)上追尋著尚小云先生的美學(xué)品格和剛?cè)岵?jì)的唱腔。《玉堂春》和《大·探·二》這些各門派青衣都唱的經(jīng)典戲，梅派以中正平和見長(zhǎng)，程派如泣如訴，尚派獨(dú)辟蹊徑，突出女性的韌勁和烈性，蘇三有著不甘被命運(yùn)擺布的頑強(qiáng)性情，李艷妃能夠以強(qiáng)大的信念感捍衛(wèi)她認(rèn)定的正義和公理，她們?yōu)樽约喊l(fā)聲時(shí)，不是溫婉示弱的閨秀，她們的聲音和性情，有著金石般的質(zhì)地。
韓宜珈理解大部分觀眾對(duì)尚派武戲的偏愛，因?yàn)殡p陽(yáng)公主是颯爽的，帶著少年感的，梁紅玉是巾幗不讓須眉的元帥，是雌雄同體的，崇尚傳承的尚派何其先鋒地引領(lǐng)了幾十年后的“大女主”風(fēng)尚。她也希望越來(lái)越多的觀眾了解，尚派藝術(shù)的豐富體現(xiàn)在剛?cè)岵?jì)的文戲中，體現(xiàn)在以錚錚硬氣為底色的青衣唱腔中——那些被約定俗成定義為“閨秀”的女子，她們承載著古典美學(xué)的氣韻時(shí)，同樣有復(fù)雜激烈的內(nèi)心，她們?cè)谂员灰?guī)訓(xùn)的倫理秩序里，也有竭力伸張的自由意志和廣闊的精神世界。
全本《漢明妃》久別重逢
尚小云極為重視昆曲對(duì)京劇的滋養(yǎng)，他的“私房本戲”，即他所創(chuàng)作的新戲，大部分是在昆曲留存折子戲的基礎(chǔ)上，增加頭尾編寫而成。他把昆曲折子戲《昭君出塞》擴(kuò)充為完整的一臺(tái)大戲《漢明妃》，成為尚派的特色劇目，王昭君和梁紅玉、雙陽(yáng)公主并列為尚派青衣最深入人心的角色。
遺憾的是，尚小云演繹的《漢明妃》沒有留下完整的影像資料，1962年，西安電影制片廠為尚小云拍攝舞臺(tái)藝術(shù)片，《漢明妃》一劇僅拍攝了《昭君出塞》段落，時(shí)長(zhǎng)不到50分鐘。另有1957年演出的完整錄音，后來(lái)在這個(gè)錄音的基礎(chǔ)上作了音配像。但《漢明妃》沒有留下完整的書面劇本，僅有尚派后人保存的舞臺(tái)演出記錄本作參考。所以這部“經(jīng)典中的經(jīng)典”，極少見于當(dāng)下的舞臺(tái)。
《漢明妃》對(duì)韓宜珈有著特殊意義。她還在中國(guó)戲曲學(xué)院求學(xué)時(shí)，既習(xí)張派青衣，也能演《扈家莊》這樣的武戲。文武雙全拓寬了她的戲路，卻讓她在很長(zhǎng)一段時(shí)間里陷入迷茫，無(wú)法給自己選定方向。恰在當(dāng)時(shí)，她看到尚小云親傳弟子孫明珠老師為尚先生錄音配像的《漢明妃》，這出戲吸引了她，尚小云剛中帶柔的唱腔結(jié)合孫明珠柔中帶剛的表演，載歌載舞的尚派藝術(shù)讓韓宜珈豁然開朗，成為她從藝路上的明燈。
韓宜珈陸續(xù)向尚派名家孫明珠和周百穗學(xué)習(xí)了《漢明妃》，這次韓宜珈和老師親自承擔(dān)劇本整理的工作。她結(jié)合1957年的老錄音、演出記錄本和尚派傳習(xí)的記憶，最終恢復(fù)《描容》《離家》《冷宮》《金殿》《別宮》和《出塞》這六折戲。其中前四折為京劇，最后《別宮》和《出塞》為昆曲。韓宜珈還邀請(qǐng)了自己當(dāng)年的同窗，北京京劇院的花臉演員、導(dǎo)演王博文擔(dān)任復(fù)排導(dǎo)演，整個(gè)團(tuán)隊(duì)潛心打磨數(shù)月，力圖最大程度地保留尚小云當(dāng)年演出“文舞并重，京昆同臺(tái)”的特點(diǎn)。
復(fù)排《漢明妃》，不僅是因?yàn)閯∧勘旧碚滟F的藝術(shù)價(jià)值，韓宜珈也希望尚派王昭君能打破人們對(duì)尚派、對(duì)《昭君出塞》的刻板印象。
尚小云早年從武生改習(xí)青衣，武功底子厚，他欣賞大武生楊小樓，在《十三妹》《漢明妃》《乾坤福壽鏡》等新戲創(chuàng)排中，屢有借鑒楊派工架，也由此確定了他自成一派的矯健臺(tái)風(fēng)。這些是共識(shí)。但無(wú)論是把武生的功底引入青衣，還是表演風(fēng)格剛健，尚小云能名列四大名旦，在于他的表演的底層邏輯是青衣美學(xué)，所以調(diào)侃他是扮成青衣的武生或武旦，是對(duì)尚小云和尚派藝術(shù)極大的誤解。事實(shí)上，哪怕只看50分鐘的電影《昭君出塞》就能意識(shí)到，尚派的王昭君給人的直觀印象是一種大氣磅礴的美。
《漢明妃》獨(dú)特的價(jià)值在于這個(gè)作品突出了美和意志的光輝。紅顏和番的王昭君是個(gè)悲情女子，但是她有清醒的認(rèn)知，也有足夠的膽識(shí)說(shuō)破自己被擺弄、被犧牲的真相，敢于斥責(zé)擁有權(quán)力的男人們對(duì)她的欺凌。這樣一個(gè)有著復(fù)雜情感和激烈意志的姑娘，她終究是美麗的，她的憤怒和悲傷，也是美的。
今天的大部分昆曲院團(tuán)習(xí)慣以武旦應(yīng)工《昭君出塞》，然而尚小云有一個(gè)非常重要、也極有見地的藝術(shù)判斷，他認(rèn)為《昭君出塞》不是武戲，昭君更不是武旦?！墩丫鋈防锎罅康纳矶渭记桑皇庆偶嫉奈涔?，而是抒發(fā)離愁別緒的舞蹈。至于王昭君，她不是身手利落的女俠，這是一個(gè)才華橫溢的閨閣女子。《出塞》一折的難點(diǎn)，也是最精彩的看點(diǎn)在于，同一個(gè)旦角的表演，既是內(nèi)心悲涼的閨秀，又是昭君騎著的烈馬。在表演氣勢(shì)凌厲的技巧時(shí)，不是把昭君演成“打女”，而是演駿馬馳騁，微妙的是，馬的倔強(qiáng)性子其實(shí)和昭君的心理狀態(tài)是暗合的。同時(shí)，即便在做揮鞭、掏翎、搓步這些身段時(shí)，旦角的上半身要保持極為端正優(yōu)美的姿態(tài)，尤其當(dāng)昭君和馬夫有對(duì)白時(shí)，要演出一個(gè)溫婉清正的姑娘。韓宜珈在學(xué)習(xí)和排練的過程中，很深地體會(huì)到，尚派表演的高難度技巧和特有的美學(xué)氣質(zhì)，以異常豐富的層次感體現(xiàn)在《昭君出塞》中，一部《漢明妃》，凝聚了尚派表演藝術(shù)多元化的底氣和特色。
韓宜珈不諱言復(fù)排《漢明妃》是迎難而上，但她決心以“伶歌三疊”為起點(diǎn)，有體系地搜集、整理和發(fā)掘尚派劇目，盡可能多地在舞臺(tái)上再現(xiàn)尚派的多樣劇目，拓展尚派藝術(shù)的存在感和影響力。這樣的“伶歌”才構(gòu)成跨越時(shí)空的回響，以今天的傳承，回應(yīng)尚小云當(dāng)年的傳承。
據(jù)悉，6月9日至11日，“伶歌三疊”在上海天蟾逸夫舞臺(tái)的三場(chǎng)演出吸引了新老戲迷齊聚一堂，場(chǎng)內(nèi)氛圍火爆，叫好喝彩一浪高過一浪，現(xiàn)場(chǎng)座無(wú)虛席。演出結(jié)束后團(tuán)隊(duì)人員并未停歇，緊鑼密鼓地開始了對(duì)三出劇目的進(jìn)一步打磨和提高，期盼在北京場(chǎng)的演出中為觀眾獻(xiàn)上精彩的演繹。
韓宜珈：主工尚派青衣。著名京劇表演藝術(shù)家孫明珠入室弟子，并得著名京劇表演藝術(shù)家周百穗、尚慧敏真?zhèn)鳌＝?jīng)三位名師悉心指導(dǎo)多年，繼承了眾多尚派代表劇目。在數(shù)十年的演出實(shí)踐中，韓宜珈在舞臺(tái)上力求準(zhǔn)確傳承尚小云先生表演藝術(shù)的美學(xué)品格，唱腔剛?cè)岵?jì)，表演允文允武。代表劇目有《漢明妃》《乾坤福壽鏡》《梁紅玉》《玉堂春》《雙陽(yáng)公主》《紅鬃烈馬》《四郎探母》《汾河灣》《金水橋》《十三妹》《金山寺》等。
在藝術(shù)實(shí)踐之外，韓宜珈始終堅(jiān)持推廣傳播京劇藝術(shù)和尚派演劇精神。曾多次出訪日本、加拿大、新加坡以及中國(guó)香港、中國(guó)澳門等地區(qū)進(jìn)行文化交流。2021年，作為尚派第三代傳人，主辦了“紀(jì)念尚小云大師誕辰一百二十周年”系列活動(dòng)，并在紀(jì)念演出中主演全本尚派《玉堂春》，受到各界人士的關(guān)注和好評(píng)。
伶歌三疊：伶歌三疊是健圖文化傾心打造的戲劇藝術(shù)品牌，立足于傳統(tǒng)戲曲，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，在忠實(shí)繼承京劇傳統(tǒng)技藝的同時(shí)，著力于以當(dāng)代美學(xué)視角打造品牌宣傳，讓京劇的美不再藏于深閨。2018年，“伶歌三疊·序”上演于1862時(shí)尚藝術(shù)中心，2023年，“伶歌三疊·第一季”先后在上海天蟾逸夫舞臺(tái)和北京長(zhǎng)安大戲院上演《玉堂春》《大保國(guó)·探皇陵·二進(jìn)宮》《漢明妃》。
伶歌三疊悉心探尋傳統(tǒng)戲劇與世界文化共同的精神內(nèi)涵。未來(lái)數(shù)年，伶歌三疊還將走上國(guó)際舞臺(tái)，出訪海外，與各國(guó)不同的藝術(shù)門類進(jìn)行交流學(xué)習(xí)。我們相信，藝術(shù)的美是共通的，可以跨越語(yǔ)言、地域和時(shí)間。
編輯：郭成
