馬鞍寺戲樓
游仙區(qū)信義鎮(zhèn)(原劉家鎮(zhèn)曾家埡村)的馬鞍寺，始建于明洪武年間，至今已有600多年的歷史。這座2013年被列為第7批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位的古老寺廟，一開(kāi)始并不是用于供奉菩薩的佛教場(chǎng)所，從家廟到義學(xué)再到佛堂，經(jīng)歷了一系列的復(fù)雜演變，留下了許多傳奇故事。
川劇壁畫(huà)“三堂會(huì)審”
馬鞍寺壁畫(huà)中的川劇元素
始建于明洪武年間的汪氏家廟馬鞍寺，在明朝嘉靖年間汪東洋中進(jìn)士后，得到了整修和擴(kuò)大，還賦予了家廟新的功能：辦家學(xué)“龍橋書(shū)院”，同時(shí)招收附近子弟。據(jù)地方志和《汪氏族譜》記載：“沿途亭臺(tái)樓閣，精美絕倫”，這些建筑“雕梁畫(huà)棟，檐牙高啄，宏偉高大，氣勢(shì)磅礴”。
明末清初，這些建筑大都?xì)в趹?zhàn)亂。清康熙年間，馬鞍寺開(kāi)始重建，并逐漸演變?yōu)槎Y佛的地方，最終形成了這組二進(jìn)四殿的閉合式建筑群，總長(zhǎng)115米，總寬55.2米，占地面積達(dá)6348平方米，為綿陽(yáng)市現(xiàn)存規(guī)模最大、保護(hù)最完整的古建筑群。
馬鞍寺的設(shè)計(jì)和精巧結(jié)構(gòu)，是罕見(jiàn)的。四殿中，天王殿，大雄寶殿和觀音殿，均長(zhǎng)5間22米，寬3間12米，均是懸山頂抬梁式建筑。包括玉皇殿在內(nèi)，造型樸實(shí)，雕刻素雅;許多檐柱上均裝飾有斗拱，既美觀又實(shí)用，具有明顯的地方特色。兩邊的廂房各有13間，對(duì)稱嚴(yán)謹(jǐn)。前面的戲樓采用高腳柱礎(chǔ)，戲臺(tái)朝外突出，兩邊耳房向內(nèi)收縮，能滿足劇團(tuán)演出和觀眾看戲。
馬鞍寺保存的10通清代石碑極具考古價(jià)值，其中最有意義的是清光緒七年的義學(xué)碑，記載了當(dāng)時(shí)辦義學(xué)的宗旨和學(xué)規(guī)，如“一日之中早課晚功，倘館師稍有他事耽擱，即弟子一日之功課必難完成，為師者臥息難安。”“是非之端要貴任勞任怨任煩。”一些匾額也宣傳“德貫古今”“澤被桃李”等師德師風(fēng)。據(jù)說(shuō)清朝綿州進(jìn)士葉上林也曾經(jīng)在此主持義學(xué)，傳道授業(yè)。這里還保存了由一塊檀木雕刻的文昌帝君像，傳說(shuō)是幾百年前，汪氏族人走了幾天幾夜，把雕像從梓潼大廟請(qǐng)來(lái)，當(dāng)晚雕像就大放光明，不久之后，義學(xué)創(chuàng)辦者汪東洋高中進(jìn)士。這些都是研究古代地方教育制度的珍貴資料，對(duì)今天的辦學(xué)也有啟發(fā)。
馬鞍寺最具歷史文化價(jià)值的是壁畫(huà)。壁畫(huà)共計(jì)200余幅，內(nèi)容有佛教故事、社會(huì)生活寫(xiě)照、神話故事、川劇題材等。川劇題材的壁畫(huà)主要分布在戲樓，這些壁畫(huà)創(chuàng)作時(shí)間從清乾隆年間延續(xù)到清光緒年間。無(wú)論墻壁，梁柱還是挑坊，到處都布滿壁畫(huà)。長(zhǎng)期研究該寺壁畫(huà)的市博物館原館員任啟臻認(rèn)為，這些壁畫(huà)以工筆重彩為主，技藝高超，線條飄逸，描繪流暢，傳神生動(dòng)，是研究清代中晚期繪畫(huà)歷史的珍貴資料。尤其是大雄寶殿中的二十四諸天，十八羅漢等佛教畫(huà)，用筆以唐代吳道子的手法為主，筆畫(huà)精到，色彩鮮明，大有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的神韻，體現(xiàn)了工匠藝人的高超技能。
而川劇題材壁畫(huà)，更是該寺壁畫(huà)一絕。雖然這類壁畫(huà)只有30多幅，但是在全四川的寺廟中，能夠這樣集中以壁畫(huà)形式體現(xiàn)川劇藝術(shù)的，可能是絕無(wú)僅有。因此，馬鞍寺川劇壁畫(huà)是研究川劇起源和發(fā)展的重要借鑒。這些壁畫(huà)，既有“韓文公過(guò)關(guān)”“鐘馗降魔”“姜太公釣魚(yú)”“呂洞賓三戲白牡丹”等眾多川劇劇目及內(nèi)容，也有戲班在此演戲的記錄，畫(huà)面栩栩如生，記錄清清楚楚。可惜因年代久遠(yuǎn)，保護(hù)不力，一些壁畫(huà)脫落褪色，給研究造成了困難。
壁畫(huà)中的川劇人物
從川劇壁畫(huà)中探索川劇的起源和發(fā)展
《古文觀止卷二·宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中有“其為下里巴人，國(guó)中屬而和者數(shù)千人”之句。下里巴人不但與文中的陽(yáng)春白雪相對(duì)應(yīng)，而且也揭示了至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，巴蜀之地就有表演的民間藝人，看表演的觀眾有數(shù)千人之多。三國(guó)時(shí)期四川出現(xiàn)諷刺喜劇《忿爭(zhēng)》，唐朝至五代民間演出的劇目有《麥秀兩岐》《灌口神》《劉辟責(zé)買(mǎi)》等，更出現(xiàn)了專職的戲班，一時(shí)間“蜀技冠天下”。
但是真正意義上的川劇，還是在清初的“湖廣填四川”移民大潮中發(fā)展起來(lái)的。來(lái)自江蘇、河南、湖北、安徽、陜西、江西、湖南等地的移民，也帶來(lái)了昆曲、胡琴、彈戲、高腔等，與四川本地的傳統(tǒng)燈戲同登舞臺(tái)，互相交融，最終形成了融匯高腔、昆曲、胡琴(皮黃)、彈戲(梆子)、四川燈戲五種聲腔藝術(shù)，形成用四川話說(shuō)唱的傳統(tǒng)地方戲種。
馬鞍寺川劇壁畫(huà)就充分表達(dá)了川劇在唱腔、表演和劇目方面與外來(lái)戲劇的融匯。如壁畫(huà)《韓文公過(guò)關(guān)》，此劇源自陜西秦腔，說(shuō)的是唐德宗年間，時(shí)任宰相裴度行軍司馬的韓愈反對(duì)皇帝迎接佛骨，說(shuō)勞民傷財(cái)，信佛的皇帝壽命都不長(zhǎng)，裴度求情才保住他腦袋，被貶至潮州任刺史。他行至秦嶺藍(lán)關(guān)，天降大雪，韓愈感嘆：“皇上不殺我，皇天亡我矣”。他的侄孫，傳說(shuō)中的八仙之一韓湘子趕來(lái)，用劍劃出一道金光，大雪融化，山路暢通，遂能按時(shí)赴任。后來(lái)韓愈官至禮部侍郎，死后追贈(zèng)禮部尚書(shū)，謚號(hào)文公。在陜西、河南流傳甚廣的韓文公過(guò)關(guān)，隨移民入川后被移植為川劇。
馬鞍寺川劇壁畫(huà)《三堂會(huì)審》，移植于昆曲和京劇的《玉堂春》，以及流傳于陜西的秦腔、河南山西一帶的梆子。說(shuō)的是明成化、弘治、正德、嘉靖四朝元老王瓊的三公子王景隆在南京迷戀名妓玉堂春(蘇三)，貧窮潦倒后棲身關(guān)帝廟，蘇三贈(zèng)金助他返鄉(xiāng)攻讀，卻被妓院鴇兒把她賣(mài)給山西富商沈延林為妾。沈延林之妻皮氏與趙監(jiān)生私通，害死沈延林，反而誣告蘇三下毒。洪洞縣令收了一千兩銀子，將蘇三問(wèn)成死罪，解往太原府。王景隆科考高中后，當(dāng)了八府巡按，奉旨查案，三堂會(huì)審，平反冤案，并與解救了的蘇三重新團(tuán)聚?！队裉么骸烦鲎悦髂T夢(mèng)龍的《警世通言·玉堂春落難遇夫》，從明末的雜戲《完貞記》、越劇的《玉鐲記》以及秦腔彈戲，到清初的昆曲，直到被京劇列為開(kāi)蒙戲，這部作品以大同小異的劇情流傳于全國(guó)各個(gè)劇種，在戲劇史影響深遠(yuǎn)。馬鞍寺這幅壁畫(huà)，主審的王景隆官服華麗，年輕英俊，氣宇軒昂;右邊的地方官是個(gè)老者，面容威嚴(yán);中間的看不太清。堂下的受審者十分狼狽，人鬼難辨;而右邊牢籠中關(guān)著的應(yīng)該是蘇三了，好像在呼喊，急于出來(lái)，圍觀的人很多。也有人說(shuō)這幅壁畫(huà)是目連戲片段，但筆者讀過(guò)王恩芳整理的《目連救母》一書(shū)，未找到相關(guān)情節(jié)。
類似壁畫(huà)中，川劇移植的劇目還有《劉海戲金蟾》《呂洞賓三戲白牡丹》《鐘馗降魔》等。而《劉海戲金蟾》原來(lái)是與道教有關(guān)的民間故事，說(shuō)湖南常德城內(nèi)絲瓜井內(nèi)有只金蟾，有道之人可以乘金蟾的白光飛升成仙;青年劉海雖然貧窮，但善良勤勞，孝順母親，在山中砍柴時(shí)救了一只狐貍，狐貍變化為美女胡秀英，與劉海成親。狐貍吐出一顆寶珠給劉海作釣餌，垂于絲瓜井，待金蟾咬鉤而起時(shí)，助劉海羽化登仙，以報(bào)救命之恩。這個(gè)故事先在湖廣一帶以民間戲劇和社火迎財(cái)神游行中流行，后被移植為川劇，而春節(jié)初五的社火迎財(cái)神習(xí)俗，至今還在梓潼馬鳴鄉(xiāng)一帶年年上演?！秴味促e三戲白牡丹》最早是神話故事，演變?yōu)楹幽洗蠊臅?shū)，繼而梆子戲，繼而變成川劇。
川劇壁畫(huà)“韓文公過(guò)關(guān)”
從馬鞍寺壁畫(huà)看川劇在綿陽(yáng)的傳承
從馬鞍寺川劇壁畫(huà)可以看出，川劇經(jīng)歷清初康雍乾時(shí)期的初創(chuàng)和長(zhǎng)期融合交流，經(jīng)過(guò)幾代藝人的努力，到清同治修戲樓繪壁畫(huà)之際，已經(jīng)穩(wěn)定成型并廣泛發(fā)展了。川劇劇目固定，畫(huà)面場(chǎng)景宏大，戲服光鮮亮麗，人物生動(dòng)傳神。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的戲班已經(jīng)在這一帶鄉(xiāng)村頻繁演出了。
事實(shí)也是如此。清同治元年(1862)之后61年的1923年，附近的太平場(chǎng)(今游仙區(qū)建華鄉(xiāng))富商楊順武就創(chuàng)辦了抗宣劇部，幾年后他把戲班賣(mài)給管事王友山，改名為榮華劇部。民國(guó)30年(1940)綿陽(yáng)縣袍哥總舵爺左漢章收購(gòu)了戲班，改名為雅南劇部。解放后被松埡農(nóng)會(huì)接管，改為松埡鄉(xiāng)人民劇團(tuán)。1954年中共綿陽(yáng)縣委發(fā)文，成立綿陽(yáng)縣人民劇團(tuán)。這個(gè)劇團(tuán)一直在川劇舞臺(tái)上活躍到1992年涪城區(qū)與游仙區(qū)分家，而其中的許多演員，至今還在演戲。
作為四川川劇的組成部分，綿陽(yáng)對(duì)川劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)，應(yīng)當(dāng)首推李調(diào)元。他主要生活在乾隆盛世，當(dāng)時(shí)以京劇為代表的各類戲劇空前繁榮。他主張戲劇的創(chuàng)作和演出要合乎人情，勇于創(chuàng)新，各自成家，自成體系，互相學(xué)習(xí)借鑒，力戒公式化。據(jù)綿陽(yáng)文史專家考證，李調(diào)元曾經(jīng)把《春秋配》《花田錯(cuò)》《苦節(jié)傳》等明清傳奇劇本改編為川劇;把同時(shí)代文人的新劇如李笠翁的《風(fēng)箏誤》《意中緣》《奈何天》《鳳求凰》《巧團(tuán)圓》《比目魚(yú)》等，移植為川劇在四川推廣;他還自己創(chuàng)作了不少劇目，指導(dǎo)家伶戲班排練并巡回演出，這些劇目包括經(jīng)典川劇《紅梅記》《十五貫》《漢貞烈》等?？梢钥闯觯钫{(diào)元對(duì)其他劇種的引進(jìn)、川劇劇目的移植、本地川劇的創(chuàng)新以及發(fā)展川劇的理論和實(shí)踐，均作出了巨大貢獻(xiàn)。
李調(diào)元從清乾隆五十年(1785)獲罪被判流放新疆，花了一萬(wàn)兩白銀贖罪，得以返鄉(xiāng)居住，到清嘉慶七年(1802)病故，在家鄉(xiāng)生活了17年。這期間，戲劇大師是否帶著家班到“戲窩子”游仙區(qū)徐家、劉家河、太平場(chǎng)等地巡演過(guò)，是否參觀指導(dǎo)過(guò)馬鞍寺的重建，這些都需要繼續(xù)探索。但不管如何，李調(diào)元和馬鞍寺川劇壁畫(huà)，已經(jīng)在川劇史上書(shū)寫(xiě)了光輝的篇章。（陳和平 文/圖）
編輯：郭成
